Warsztaty takie, jak Bass Camp, siłą rzeczy są elitarne, bo ilość miejsc zawsze jest ograniczona. Jeśli natomiast chodzi o skalę i wagę wydarzenia, formę spotkań, zaproszone gwiazdy i logistyczny rozmach, to te organizowane w siedzibie Warwick & Framus nie miały sobie równych na całym świecie. Coroczne Bass Campy można określać mianem najwspanialszych basowych warsztatów na świecie.
Odbywały się one cyklicznie i przypominamy dzisiaj spotkania z roku 2013, czyli sprzed ośmiu lat. Ze względu na grono pedagogiczne były one jednymi z najbardziej atrakcyjnych. Lekcji udzielali wówczas Alphonso Johnson, Andy Irvine, Antonella Mazza, Dick Lövgren, Victor Brandt, Günther Gebauer, Helmut Hattler, John B. Williams, John Patitucci, Jonas Hellborg, Leland Sklar, Ove Bosch, Regi Wooten, Steve Bailey, Stuart Hamm, Victor Wooten oraz Wolfgang Schmidt.
Codziennie o 8 rano wszyscy “studenci” wsiadali do autokaru i jechali do siedziby głównej Warwick & Framus. Same warsztaty odbywały się bowiem w Markneukirchen, 15 km od hotelu dla warsztatowiczów. Grafik przewidywał cztery wykłady dla każdej z grup studentów, z przerwą na obiad.
Wieczorami odbywały się jam sessions z gwiazdami, podczas których dochodziło do absolutnie wyjątkowych muzycznych spotkań na szczycie. To były muzyczne uczty, podczas których kursanci i wykładowcy razem śpiewali, tańczyli, śmiali się, podziwiali, komentowali i przede wszystkim mieli naprawdę dobrą zabawę. Towarzyszyły temu wszystkiemu pokazy elementarnych zasad zachowania się na scenie, które jedni prezentowali, a inni obserwowali ku obopólnej korzyści.
Nie jest możliwe nawet lapidarne streszczenie tego, co każdy z siedemnastu wykładowców przekazał podczas swoich bezcennych ponad półtoragodzinnych wykładów, ale robiłem notatki i postaram się teraz zasygnalizować przynajmniej najważniejsze poruszane tam problemy i podejścia najważniejszych mistrzów do gry na gitarze basowej.
Alphonso Johnson
Wielka postać muzyki fusion. Chociaż jego dyskografia nie liczy sobie zbyt wielu pozycji, to zawiera w sobie kilka kamieni milowych, jeśli chodzi o ten gatunek. Jak to zazwyczaj z geniuszami bywa, już w wieku dwudziestu dwóch lat związał się z najważniejszą grupą nurtu – Weather Report. Potem było tak samo dobrze – George Duke, Billy Cobham Band, Genesis, Phil Collins etc.
Jego wykład zaczął się nietypowo, Alphonso rozdał każdemu po jednej piłce tenisowej, ustawił metronom na niezbyt szybkie tempo i poprosił o odbijanie piłki od podłogi i łapanie jej ‘just in time’. Potem Alphonso podawał sobie piłki z każdym osobno poprzez jedno odbicie na podłodze – to było jeszcze trudniejsze! Miało to pozwolić nam wyczuć najwłaściwszy moment do odpowiedniego ruchu, co nie było takie proste, bo w zależności od siły uderzenia i odbicia zmieniał się czas lotu piłeczki. I tak na kanwie zabawy powstało całkiem trudne i wymagające skupienia ćwiczenie, które miało nam uświadomić, jak ważny jest „timing” i dlaczego trzeba się go nauczyć tak samo jak równego odbijania piłeczki.
Alphonso rozdał każdemu po jednej piłce tenisowej, ustawił metronom na niezbyt szybkie tempo i poprosił o odbijanie piłki od podłogi i łapanie jej ‘just in time’. Potem Alphonso podawał sobie piłki z każdym osobno poprzez jedno odbicie na podłodze – to było jeszcze trudniejsze
Po takim wstępie nastąpił wykład o rzeczach najważniejszych: pięciu fundamentalnych sprawach, na których zbudujemy prawidłową linię basową. Po pierwsze: time, który po prostu musi być w nas. Po drugie: pamięć o tonacji i o najniższym, podstawowym dźwięku w akordzie. Bez niego nie zachowamy charakteru tonacji i harmonii. Wszystko inne to tylko dodatki. Po trzecie: podziały rytmiczne – nauczmy się najpierw grać pierwszą nutę w takcie (należy to traktować literalnie: ćwiczyć, grając z metronomem tylko „prymki”), by móc pozwolić sobie na ćwiartki, ósemki i szesnastki. Po czwarte: wybór tych wyższych wartości rytmicznych jest kluczem do oryginalności, z nich powstają funkowe synkopy, które kochamy. Po piąte: różnicowanie swojego grania – grajmy jeden takt z synkopami, drugi takt prosto po ćwiartkach. Ćwicząc tak, odkryjemy, że to są właśnie zasady, którymi całe życie kierował się Alphonso!
Dick Lövgren i Victor Brandt
Duet ten był jedną z największych niespodzianek Bass Campu. Dick to basista Meshuggah, a Victor grał z Entombed. Te metalowe gwiazdy to bardzo mili, skromni i niepozorni ludzie. Co ciekawe, byli oni odkryciem również dla kilku profesorów, Steve Bailey wiele razy wspominał o Dicku w samych superlatywach, a podczas koncertu jego trio (Any Longer) było oklaskiwane m.in. przez Johna Patitucciego i Lelanda Sklara.
Dick podczas swojego wykładu skupił się na rytmie i zanim chwyciliśmy basy, każdy ze studentów musiał wyklepać na kolanach kilka połamanych rytmów, co wcale nie było zadaniem prostym. Metrum 5/4 jeszcze jakoś poszło, ale gdy przyszło do 7/6 czy 15/16 z naprzemiennymi akcentami na mocną i słabą część taktu, zrobiło się naprawdę ciężko. Z takimi metrami trzeba się po prostu osłuchać i na początek rozłożyć je i policzyć w głowie, by potem móc grać, nie myśląc za wiele nad tym, w którym miejscu jesteśmy.
Kto lubi Meshuggah i starał się nauczyć ich utworów, ten wie, że takie ćwiczenia mają przyszłość, zarówno jeśli chodzi o podzielność uwagi, koordynację prawa-lewa dłoń, ale także oswojenie się z mniej metrycznymi rytmami. W praktyce przydaje się to po prostu do gry niekonwencjonalnych linii basowych, zaawansowanych riffów i fraz, które są obowiązkowe w tzw. prog metalu.
Victor Brandt z kolei ograniczył swój wykład do opowieści i praktycznych porad dotyczących życia na trasie i koncertowania. Było to zabawne i ciekawe, ale każdy i tak będzie miał własne przemyślenia na ten temat i rozmaite nauczki wynikające z własnych doświadczeń.
Steve Bailey
Człowiek-fenomen, wykładowca Berklee College of Music, basista Dizzy’ego Gillespiego, Michaela Camilo, Jethro Tull, Lynyrd Skynyrd, Williego Nelsona, Scotta Hendersona, czy Larry’ego Carltona. To, w jaki sposób i jak fenomenalnie gra na wielkim, sześciostrunowym, bezprogowym lotniskowcu, po prostu musi wzbudzać zachwyt. Bez żadnych znaczników progów Steve cały czas jest „in tune” i to grając akordy grubo powyżej XII progu. Swój wykład oparł na, jak to nazwał, „4 × T” – time, tone, technic, taste.
Time to element, najczęściej powtarzający się w wykładach, rzecz podstawowa i najważniejsza, której nie osiągniemy inaczej, jak ćwicząc z innymi nagraniami lub metronomem. Tone to świadomość nie tego, co gramy, ale tego, jak gramy. Niechlujna artykulacja wynikająca z treningów „po łebkach” i w zbyt szybkich tempach, źle wykształcony aparat (ergonomia), a także brak siły i pewności w „łapie” skutkują niespójnym, przypadkowym, nieczystym tonem. Praktyka jest więc niezbędna i dzięki niej dochodzimy do trzeciego T, czyli techniki. To ona pozwala nam zagrać to, co chcemy, to, co słyszymy w głowie, to ona daje nam wolność wypowiedzi i brak ograniczeń w sposobie gry.
Praktyka jest więc niezbędna i dzięki niej dochodzimy do trzeciego T, czyli techniki. To ona pozwala nam zagrać to, co chcemy, to, co słyszymy w głowie, to ona daje nam wolność wypowiedzi i brak ograniczeń w sposobie gry
Słaba technika to cenzura, która blokuje najciekawsze fragmenty naszej gry, a więc pozwólcie, że powtórzę za Steve’em ten truizm jeszcze raz: ‘warto ćwiczyć’! Taste oznacza smak, czyli sens, logikę i wynikowość tego, co gramy. Oczywiście wszystko zależy od muzycznego kontekstu. Musimy mieć świadomość, co w danym momencie można zagrać, a czego pod żadnym pozorem nie. Podobnie z budowaniem napięcia w utworach i rozwijaniem dłuższych solówek – nie zaczynamy ich zazwyczaj od zawrotnych prędkości, nie zapychamy dźwiękami każdej wolnej przestrzeni etc.
Ostatnią rzeczą, na jaką zwrócił uwagę Steve, były skale (wraz ze skalą chromatyczną obejmującą wszystkie dwanaście dźwięków w obrębie oktawy). Ogrywając ją na całym gryfie i od każdej pozycji, poznamy dźwięki na gryfie, co da nam swobodę i naturalną możliwość nawigacji w każdej tonacji. A więc ponownie: ćwiczyć, ćwiczyć, ćwiczyć…
Stu Hamm
Pochodzi z muzycznej rodziny, wychowywał się w Nowym Orleanie, a ojcem jego bliskiego kolegi była gwiazda muzyki współczesnej John Cage. Był niemal skazany na muzykę. Swój wykład zaczął wspaniałą pogawędką o swoich losach, grał, opowiadał, nie przestając grać, przeplatał historię motywami znanymi z repertuaru Zappy, Vaia, Satrianiego, B3 oraz… Beatlesów. Po tej odysei przyszedł czas na higienę ćwiczeń i przykre doświadczenia Stuarta oraz jego znajomych.
Stu przestrzegał przed złymi postawami przy ćwiczeniach, które mogą wręcz zniszczyć całą karierę i zniweczyć dotychczasowe wyniki. Przy wielogodzinnych ćwiczeniach warto robić sobie co 15–20 minut krótkie przerwy, by rozluźnić mięśnie i uregulować oddech (to równie ważne!). Każda nienaturalna pozycja przy długotrwałych treningach może powodować bóle i urazy, którym nota bene uległ też Stu Hamm, więc – oto apel – zwracajmy uwagę na wygodę gry. Fachowe masaże pleców czy specjalistyczne plastry na bazie Tiger Balm to już ostateczność, ale niestety często niezbędna, by móc dalej funkcjonować jako profesjonalny basista.
Każda nienaturalna pozycja przy długotrwałych treningach może powodować bóle i urazy, którym nota bene uległ też Stu Hamm, więc – oto apel – zwracajmy uwagę na wygodę gry
Zgodnie z tymi wytycznymi, szczególnie aby uniknąć poważnej dolegliwości zwanej zespołem cieśni nadgarstka, Stu zaproponował nam szereg ćwiczeń mających na celu ustalenie pozycji lewej ręki i dłoni tak, aby wykonywała jak najmniej zbędnych ruchów w obrębie jednej skali lub jej modusów. To ponownie absolutna podstawa – cztery progi, cztery palce i odpowiednia ich kontrola. Pozwoli to również na lepszą kontrolę brzmienia i bardziej ekonomiczną dystrybucję sił w dłoni. Według wskazań Stuarta ćwiczenie zaczynamy od skali G-dur, robimy je od każdego dźwięku skali i dowolnie zmieniamy skale. Podobnie przy slapie: ergonomia nakazuje nam ruch obrotowy nadgarstka wokół wyimaginowanej osi ręki. Jest to technika alternatywna wobec tej stosowanej choćby przez braci Wooten, którzy atakują i podrywają struny całą ręką. Ponieważ mamy inną budowę ciała i inne predyspozycje, każdy powinien znaleźć dla siebie odpowiednią technikę, ale jak zwykle pomóc w tym mogą jedynie… sumienne ćwiczenia!
Victor Wooten
Jeden z najbardziej uduchowionych i świadomych muzyków, z którym miałem do czynienia w trakcie warsztatów Bass Camp. Towarzyszył mu dwunastoletni syn Adam grający na cajonie.
Victor jest basowym guru i doświadczonym mistrzem groove’u, skromnym i pokornym wzorem do naśladowania i mentorem znającym wartość swoich słów. W rozmowie zawsze mówi tyle ile trzeba i tak samo gra, ponieważ według niego „music is a language”. Ten wykład, jeśli nie wywrócił mojej świadomości muzycznej do góry nogami, to na pewno nią wstrząsnął. Granie z ludźmi i dla ludzi jest jak rozmowa, więc zanim się dołączymy, najpierw musimy posłuchać, o czym mamy rozmawiać (grać). Nuty są jak litery, a naszym alfabetem jest skala chromatyczna. Ilu liter używamy w alfabecie? Wszystkich? Tak samo musimy nauczyć się używania wszystkich dźwięków, ale musi to być proces w zgodzie z naszą naturą. Pomaga w tym śpiewanie – jeśli umiemy coś zaśpiewać, na pewno też to zagramy. Kolejnym elementem jest taniec albo wczucie się w groove. Niech samo ciało podpowie nam, co można zagrać w danym momencie.
Groove to według Victora kolejne słowo-klucz. Jeśli gramy groove, solówkę, walking czy riff, zawsze róbmy to w taki sposób, by słuchacze tańczyli, klaskali, kiwali głowami – my basiści jesteśmy po to, by inni czuli się lepiej. Poza tym jeśli basista gra dobrze, to cały zespół gra lepiej, bo wszystko zaczyna się na samym dole, od pewnej i prawidłowej podstawy. Warto znać też teksty piosenek, które gramy, one pozwalają poznać klimat i przesłanie utworu.
Co do grania solówek, to według Victora nigdy nie będziemy grali ich jak pianiści czy trębacze, ale pamiętajmy – oni nigdy nie będą tak „groović” jak my. W zespole każdy ma swoją rolę, ale sekcja rytmiczna jest najważniejsza. Kilka razy podczas tego wykładu powtarzaliśmy coś na kształt „call and response”. Victor pytał: „What section you are?”, my odpowiadaliśmy: „The rhythm section!”. Muszę przyznać, że utkwiło mi to w głowie.
Wykład zakończył świetny eksperyment myślowy: Victor poprosił nas o podawanie słów, z jakimi kojarzy się nam muzyka. Padały okrzyki „koncert”, „kolory”, „brzmienie”, „feeling”, „taniec”, „zabawa”, a nawet „uzdrawianie” czy „groupies”… Jedynymi słowami, które nie padły, były „nuty”, „skale”, „gamy”, „tonacje”, „harmonie”… Gdy sobie to uświadomiliśmy, zapanowała wręcz radość z tego odkrycia, a Victor potwierdził w swoim stylu: „Gdy rozmawiasz z kimś, też nie myślisz o gramatyce i ortografii, ale po prostu opowiadasz ciekawą historię…”.
Victor poprosił nas o podawanie słów, z jakimi kojarzy się nam muzyka. Padały okrzyki „koncert”, „kolory”, „brzmienie”, „feeling”, „taniec”, „zabawa”, a nawet „uzdrawianie” czy „groupies”… Jedynymi słowami, które nie padły, były „nuty”, „skale”, „gamy”, „tonacje”, „harmonie”… Gdy sobie to uświadomiliśmy, zapanowała wręcz radość z tego odkrycia
Antonella Mazza
Gdy pisałem niegdyś „Basstory” dla TopGuitar, Antonella była ważną bohaterką tej opowieści. Jak sama przyznaje, pewniej czuje się z kontrabasem, ponieważ ukończyła klasę tego instrumentu w Muzycznym Konserwatorium im. G. Verdiego w Mediolanie. Nagrody i udział w wielu trasach koncertowych tudzież studyjnych sesjach sprawiły, że we Włoszech jest najbardziej znaną kontrabasistką, a umowa endorserska z Warwickiem uczyniła z niej jedną z twarzy firmy, rozpoznawalną na całym świecie.
Wykład Antonelli poświęcony był prawidłowej pozycji rąk, która pomoże w ćwiczeniach, a także wsparciu dodatkowych palców w dociskaniu strun (szczególnie tych grubych E i H) i utrzymywaniu tej pozycji przez dłuższy czas. Rzecz jest w zasadzie banalna, ale bardzo przydatna i korzystna, a świadomie stosują to głównie ci, którzy mieli coś wspólnego z kontrabasem. Z grubsza chodzi o to, że łapiąc dźwięk małym palcem lewej ręki, pozostałe dwa (serdeczny i środkowy) układają się w jego bliskości, wspierając „najsłabszego”. Podobnie z palcem środkowym, ponieważ zaraz po małym to on jest najsłabszym ogniwem naszej lewej dłoni. Jedni robią to instynktownie, innym trzeba o tym powiedzieć i dlatego, jak sądzę, demonstracja Antonelli była bardzo przydatna.
Poza tym włoska basistka podbudowała na duchu co poniektórych, ponieważ słusznie stwierdziła, że gdy nie ma czasu na grę i ćwiczenia, nawet dziesięć minut gry dziennie pomaga jej w utrzymaniu formy. Oczywiście nie dotyczy to osób, które dopiero zaczynają przygodę z basem, ale bardziej doświadczonych basistów, mających już za sobą przysłowiowe skale, gamy i pasaże.
Andy Irvine
To człowiek, którego po prostu nie można nie lubić. Jego otwarte, bezpośrednie i towarzyskie usposobienie udzielało się każdemu podczas całego tygodnia pobytu na Bass Campie. Andy wydaje się być również najbardziej zajętym człowiekiem spośród endorserów Warwicka, jest praktycznie cały czas w trasie z warsztatami, klinikami, prezentacjami, a oprócz tego gra w kilku zespołach i nagrywa solowe płyty. Ma też praktyczną wiedzę, jak efektywnie i efektownie grać na basie, no i oczywiście jak zachowywać się w świetle jupiterów!
Warsztaty Andy’ego, któremu towarzyszył polski perkusista Maciek „Magic” Kudła, zaczęły się od określenia priorytetów basisty, którymi, jak nietrudno zgadnąć, są rytm i ton. Rytm to poczucie czasu i wewnętrznego zegara, który zawsze powinien chodzić w szesnastkach i nawet gdy gramy ćwiartki, taki szesnastkowy tik-tak pomoże nam w ich osadzeniu. Zgodnie z jego poczuciem ozdobniki („wypełniacze”) powinny kończyć się na raz, który stanowi zarazem powrót do groove’u. Ton to po prostu brzmienie, ale to z „łapy”, nie z potencjometrów. Dojdziemy do niego sumiennie ćwicząc w wolnych tempach, precyzyjnie i dokładnie artykułując dźwięki. Nie ma innej metody dla początkujących i dla tych, którzy grają już długo, ale nigdy nie odrobili tej lekcji.
Rytm to poczucie czasu i wewnętrznego zegara, który zawsze powinien chodzić w szesnastkach i nawet gdy gramy ćwiartki, taki szesnastkowy tik-tak pomoże nam w ich osadzeniu. Zgodnie z jego poczuciem ozdobniki („wypełniacze”), powinny kończyć się na raz, który stanowi zarazem powrót do groove’u
Jeśli mamy już w sobie puls i brzmienie w dłoniach, to następną sprawą jest odpowiednie przekazanie go publiczności. Według Andy’ego powinniśmy starać się utrzymywać kontakt wzrokowy z fanami pod sceną, a jako doskonały przykład podał Steve’a Harrisa z Iron Maiden, który zawsze przeszywa wzrokiem pierwsze rzędy publiczności, dodatkowo celując w nich gryfem swojego basu. Jeśli będziemy się uśmiechać, nie odgradzać się okularami przeciwsłonecznymi i daszkami bejsbolówek, staniemy się „uzdrawiaczami” i „uszczęśliwiaczami”. To najważniejsza właściwość muzyki – pomagać ludziom w dobrych i złych chwilach, zaś basiści są najlepszymi ludźmi do pilnowania tej funkcji.
Leland Sklar
Lee był jedną z największych atrakcji Bass Campu, nie tylko ze względu na swoją wyjątkową aparycję, ale też niewiarygodny dorobek muzyczny. Zaczynał, grając wszystko to, co puszczano w radiu – każdy rodzaj muzyki, różne tempa, wszystko na słuch. Sam o sobie powiedział tak: „Utrzymuję tę samą ekscytację teraz co jako dwudziestolatek”. To faktycznie widać – choć doświadczony jak mało kto, Lee czasami zachowuje się jak młokos, że przypomnę tylko jego ulubiony niecenzuralny gest, polegający na wystawianiu środkowego palca w każdej nadarzającej się sytuacji i jego wielką kolekcję fotograficzną tych gestów skierowanych do niego…
Na wykładzie Lelenda nie było wiele grania, ale dużo mądrych myśli. Oprócz nas, studentów, słuchało go wielu profesorów – siedzieli z nami John Patitucci, Steve Bailey i Dick Lovgren. Leland jest najlepszym przykładem na to, że basista nie musi grać solówek, nigdy tego nie robił i może dzięki temu został najbardziej rozchwytywanym basistą na świecie. Leland powiedział nam na wstępie, iż ważne jest, by znaleźć sobie odpowiedniego perkusistę, z którym będziemy słuchać tej samej muzyki i lubić tę same potrawy, filmy…. Tak było w 1973 roku z nim i Billym Cobhamem, kiedy to nagrywali wielką płytę „Spectrum” i utwór „Stratus” z chyba najbardziej znaną linią basową w gatunku muzyki fusion. Lee zagrał nam z podkładem cały ten utwór, opowiadając przy okazji kilka historii z sesji nagraniowej (m.in. to, że w innym utworze gitarzysta Cobhama Tommy Bolin zerwał strunę podczas nagrywania solówki, ale nie przestał grać – wszyscy grali na „setkę” – co wyraźnie słychać i co zostało na zawsze uwiecznione na tej płycie).
Leland powiedział nam na wstępie, iż ważne jest, by znaleźć sobie odpowiedniego perkusistę, z którym będziemy słuchać tej samej muzyki i lubić tę same potrawy, filmy…. Tak było w 1973 roku z nim i Billym Cobhamem, kiedy to nagrywali wielką płytę „Spectrum” i utwór „Stratus” z chyba najbardziej znaną linią basową w gatunku muzyki fusion
Aby odnaleźć prawidłową, pasującą linię basową dla danego utworu, trzeba się w niego wsłuchać i on sam powie nam, jak to ma wyglądać i zabrzmieć – trzeba się tylko nim zainteresować. To samo, ale innymi słowami powiedzieli nam m.in. Victor Vooten i John Patitucci – nie ważne, czy na jam session, czy na próbie czy w studiu, musimy słuchać i starać się zrozumieć, o czym jest muzyczna historia, w której chcemy wziąć udział.
Regi Wooten
Urodzony entertainer, gra na wszystkim, potrafi zagrać wszystko i to jak! Jego wstęp, czyli krótkie muzyczne przedstawienie własnej osoby, był wręcz oszałamiający – tempa i rytmy, jakie wystukiwał tapingiem, slapem na basie, sprawiły, że wszyscy słuchający zbierali po chwili dolne szczęki z podłogi… Wow! Poza tym Regi to skromy i nieco wycofany człowiek, który bardzo dużo wie o muzyce i otaczającym nas świecie.
Jego wykład nazywał się „Music and the Universe” i podzielony został na dwie części. W pierwszej dowiedzieliśmy się, dlaczego Mozart (i nie tylko) stroił swoje A do częstotliwości 432 Hz, a nie 440 Hz (a C do 256 Hz, a nie 261,62 Hz), jak się w stroju temperowanym przyjęło. Taki strój jest zwany strojeniem naukowym lub filozoficznym. Według Regiego te wartości łączą się bezpośrednio z naszym miejscem we Wszechświecie. Dla przykładu wartość 432 pomnożona przez siebie daje wartość prędkości światła w milach na sekundę; pomnożona razy dwa daje średnicę Słońca w milach (865 000). Z kolei „filozoficzna” wartość dźwięku C pomnożona przez siebie daje odległość Ziemi od Słońca i tak dalej i tak dalej. Jeśli zainteresujemy się tematem „scientic tuning”, okaże się, że takich zależności jest o wiele więcej. Jaki to ma na nas wpływ? Nie wiem, ale w tym świetle teza o związku muzyki z otaczającym nas światem wydaje się być uprawniona…
Drugim zagadnieniem poruszanym przez Regiego była już właściwa gra na basie – i tu zaczęły się czary. Regi podzielił funkcje basu na melodię, harmonię i rytm. Jak się okazało, właśnie według tych wytycznych uczył on swojego brata Victora. Victa miał trzy lata, gdy grał „Midnight Hour”; mając pięć lat, grał „So Good”, zaś w wieku ośmiu lat szalał z tappingiem i slapem! Słychać to w ich grze bardzo wyraźnie. Według Regiego melodią może być nawet walking, harmonie najlepiej określają akordy, a rytm to nasz pomysł na utwór, w którym nawet zwykły walking zagrany funkowo tworzy ciekawą fakturę rytmiczną. Regi pokazał nam, jak połączyć te trzy elementy w grze na basie, wykorzystując oburęczny tapping.
John B. Williams
Jest klasycznym gentelmanem w stylu old fashioned man, który gra głównie na kontrabasie i cały czas udowadnia, jak ważną i podstawową rolę w zespole pełni bas. Przekazał nam wiele cennych, często zapomnianych już zasad, które mogą pomóc odnaleźć się na scenie i w życiu.
Każdy, kto czytał autobiografię Milesa Davisa, pamięta jego wspomnienia o tym, jak kiedyś dbano o swój wygląd i ubiór. John B. Williams powiedział nam podobnie: jesteśmy gospodarzami widowiska i bardzo ważne jest to, jak siebie prezentujemy na scenie. Show zaczyna się od momentu naszego wejścia na scenę, a nie od rozpoczęcia gry. Kolejna stara zasada mówi: „musisz zawsze wyglądać lepiej niż publiczność”, bo koncert to również uczta dla oczu.
Jesteśmy gospodarzami widowiska i bardzo ważne jest to, jak siebie prezentujemy na scenie. Show zaczyna się od momentu naszego wejścia na scenę, a nie od rozpoczęcia gry. Kolejna stara zasada mówi: „musisz zawsze wyglądać lepiej niż publiczność”, bo koncert to również uczta dla oczu
Już Ron Carter czy Horace Silver w latach pięćdziesiątych XX wieku puszczali zdjęcia z rzutnika na ścianę za sceną, by jazz zyskał też atrakcyjny wygląd. Ważne jest też nasze usposobienie i nastawienie do ludzi – powinniśmy wchodzić na scenę z uśmiechem, a tak zwana „złota zasada” ma zastosowanie również na scenie (traktuj innych tak, jak chciałbyś, by inni traktowali ciebie). Podobnie uważa Andy Irvine, który choć z innego pokolenia i środowiska, swoim zachowaniem wydaje się przypominać te słuszne wartości.
Jeśli chodzi o sama grę, to był to wspaniały wykład o podstawach, o korzeniach, o tym, co trzeba wiedzieć, by w ogóle zacząć zabawę z basem. Nawet dwie nuty w takcie potrafią wznieść zespół na wyżyny, jeśli są zagrane w odpowiedni sposób. John B. Williams był kolejną osobą, która twierdziła, że basista to najważniejsza osoba w zespole, mówiąc „The band is as good as you are, if the bass is good, the band is good!”. Gdy już umiemy dobrze zagrać te dwie nuty, możemy zacząć grać melodie, a gdy poznamy temat utworu można spróbować improwizacji. Warto podejść do solówki jak do wariacji nawiązującej do tematu utworu, Miles Davis mówił „Solo is rewriting song”, a więc po prostu musi ono być na temat i mieć uzasadnienie.
Ważną poradą dla grających na żywo jest to, by grać to, co się umie, i nie porywać się na rzeczy za trudne. Podczas solówek grajmy więc to, co chcemy, byleby było to naturalne i nie na siłę, jeśli coś nam nie wychodzi, nawet tego nie zaczynać, tylko grać to, co się dobrze potrafi. Pozostaje mi tylko dokończyć za mistrza: Amen!
Jonas Hellborg
Reprezentuje bardziej medytacyjne, kontemplacyjne podejście do muzyki, co być może jest skutkiem jego wieloletniej współpracy z muzykami indyjskimi. Jest dość tajemniczy, tak się zachowuje i ubiera, ale przy bliskim kontakcie staje się momentalnie uśmiechniętym, pomocnym i serdecznym człowiekiem. To też wiele mówi, jak wielkiego formatu jest muzykiem.
Jonas dał najbardziej filozoficzny i teoretyczny wykład na temat tego, kim tak naprawdę chcemy być w życiu i jak do tego pragnienia dochodzić. Czy chcemy być basistą solowym, basistą akompaniującym, basistą komponującym, czy basistą showmanem? Ponownie usłyszeliśmy poradę, że zawsze po tym, jak coś usłyszymy, dajmy sobie minutę na myślenie, zanim wydamy pierwszy dźwięk, bądźmy go świadomi, by później móc dać ponieść. Wystartować jednak musimy z miejsca, które znamy, by wiedzieć, jaki kierunek obrać.
Zawsze po tym, jak coś usłyszymy, dajmy sobie minutę na myślenie, zanim wydamy pierwszy dźwięk, bądźmy go świadomi, by później móc dać ponieść. Wystartować jednak musimy z miejsca, które znamy, by wiedzieć, jaki kierunek obrać
To samo dotyczy brzmienia. Jonas powiedział: „Najpierw musisz usłyszeć sound w głowie, by móc starać się go odtworzyć”. Potem gramy poprawnie jedną nutę i jak jesteśmy pewni, że umiemy ją prawidłowo wydobyć, tworzymy basowe linie. „Music is about the sound”, powiedział Jonas – cała reszta, czyli skale, harmonie, to już jej analiza. Warto się nad tym zastanowić, bo w podobnym duchu wypowiadał się m.in. Victor Wooten. Czytelnicy zauważyli już pewnie, że niektóre stwierdzenia profesorów się powtarzają, a więc wiarygodność i słuszność tych tez staje się pomału nie do podważenia.
Helmut Hattler
Nie znalazł się w gronie profesorów przypadkowo – grał i koncertował m.in. z Michaelem Breckerem, Kaiem Eckhardtem, Billym Cobhamem, Alphonse Mouzonem czy Nippy Noyą. Pokazał nam, jak można grać kostką, i to pokazał tak, że po raz któryś już zbieraliśmy szczęki z podłogi…
Technicznie sprawa wyglądała tak, że Helmut ma mocny uścisk kostki, a dodatkowo mały palec opiera na dole od spodu o pickup bridge. W ten sposób prawa dłoń jest stabilna i łatwo przyzwyczaić się do ruchów kostką, które nigdy nie wychodzą poza granice wyznaczone przez zasięg palców. Jego fenomen polega na tym, że pewnych rzeczy nie da się zagrać palcami, by oddziaływały właściwie, są to dogrywki do szybkich sampli, nowoczesne bity i loopy. Jego prezentacja wykorzystująca własny system monitorów stereo i podkłady (swego rodzaju playalongi) była najnowocześniejszą rzeczą, jaką usłyszeliśmy podczas warsztatów. Helmut udowodnił nam, że do takich podkładów najlepiej pasuje właśnie granie kostką, co czynił perfekcyjnie.
Po prezentacji i pokazie gry przyszedł czas na porady i wskazówki dotyczące komponowania na basie. Hattler nie ma radia w domu, bo twierdzi, że zaburzałoby to jego radio w głowie. Wszystko zaczyna się od inspiracji, przy której nie należy się bać efektów typu reverb, delay, czy chorus. Najlepszy bas do nowoczesnej gry kostką to niekoniecznie stary dobry jazz bass – sprawdzi się tutaj na przykład stainberger czy stratus z grafitową szyjką, tremolo i elixirami. Ten ostatni bas należał właśnie do Helmuta i faktycznie spisywał się w tej technice znakomicie.
John Patitucci
Był chyba najbardziej oczekiwanym wykładowcą. Mistrz z Berklee przyjechał do niemieckiego miasteczka, by przekazać nam w zwartej formie idee, których w szczegółach naucza w szkole. Towarzyszył mu Chester Thompson, kolejny wielki mistrz, który zresztą ma w domu bas i całkiem sprawnie na nim gra.
Duet zaczął od pouczenia nas, że brzmienie zaczyna się w głowie i jeśli nie potrafimy czegoś zagrać prawidłowo wolno, to nie grajmy tego w żadnym wypadku szybko. Jeśli zyskamy dobre własne brzmienie, ono będzie nas inspirować. Potem panowie przeszli do gry zespołowej. Chester w jednej ze swych porad powiedział, że nie zamierza nigdy walczyć z basistą, czyli grać tzw. fillów (wypełniaczy) w tym samym momencie co basista, ergo: jeśli perkusista gra przejście, basista trzyma groove, co ślicznie zaprezentował potem z Johnem. Słowa Chestera: „When bassline is busy, drums can not be busy”. Potem panowie mieli zademonstrować, jak wygląda groove, jeśli basista nie słucha, co gra perkusista, ale Patitucci nie potrafił czegoś takiego zagrać! Na usprawiedliwienie powiedział: „Z takim perkusistą nie umiem zagrać źle… Przepraszam”.
Chester w jednej ze swych porad powiedział, że nie zamierza nigdy walczyć z basistą, czyli grać tzw. fillów (wypełniaczy) w tym samym momencie co basista, ergo: jeśli perkusista gra przejście, basista trzyma groove, co ślicznie zaprezentował potem z Johnem. Słowa Chestera: „When bassline is busy, drums can not be busy”
John kontynuował: „Tak w ogóle to wszyscy basiści zawdzięczają wiele kasy Paulowi Jacksonowi”. O co chodzi? To jego gra u Herbie Hancocka pokazała, jak wygląda osadzony, rasowy funkowy groove. Czerpali z niego i czerpią wszyscy, świadomie bądź nieświadomie. Poza tym groove jest czymś w rodzaju porozumienia między muzykami i jeśli pozostali nie zaakceptują tej umowy, nie ma szansy na sukces.
Groove jest czymś w rodzaju porozumienia między muzykami i jeśli pozostali nie zaakceptują tej umowy, nie ma szansy na sukces
Wiąże się to też z byciem cały czas w kontekście muzyki, nie można opuścić czy zdekoncentrować się nawet na chwilę, bo stracimy skupienie i zabłądzimy. Podobnie w rozmowie, wystarczy czasem niedosłyszeć jednego słowa, by zacząć odpowiadać nie na temat… Wykład zakończyło sakramentalne stwierdzenie, że należy ćwiczyć, dużo ćwiczyć. Na potwierdzenie tych słów John opowiedział, że w domu ma kontrabas, który nazywa się Vanessa. Jeśli John ma przerwę w grze na nim (niej), to gdy po kilku dniach zabiera się do ćwiczeń, on (ona) już po kilku dźwiękach odpowiada mu „Nie dzisiaj, John…”.
